石雕是西欧在7-10世纪艺术表现的主要形式，呈现出了建筑雕像的完整形式，比如在Quintanilla de las Vinas 和S.Pedro de la Nave的重要哥特式教堂，教堂布置出了展现八世纪意大利北部伦巴底王国的祭坛和巨大华盖，特别是在契维达累（Cividale）统治时期，还有在北部地区的自立式纪念碑建筑。在斯堪的纳维亚半岛，特别是在哥特兰岛（Gotland），从后罗马时代开始就生产了大量的石灰石纪念碑建筑。从八世纪开始，真正的超过四米高的纪念碑用石块被打磨出来，比如拉布罗纪念碑（Larbro）。这和一些相关的石头都被雕刻，而且可能是很精心的切割，在许多低矮处留下了浮雕，而且很可能原本被上了颜色（今天我们能看到的黑色背景是现代的情况）。对图像的阐释是困难的，对旅行、战争和仪式的描绘是反映了神话还是当时的时代背景，仍然极具争议性。同样难以确定的是这些石雕的年代、功能以及与其他地方石雕之间可能的历史联系，特别是苏格兰的皮克特式石雕和在苏格兰、英格兰北部以及特别是爱尔兰的大十字架。

成规模的大型纪念碑高度从3米到7米不等，最广为人知和雕刻精美的纪念碑建筑群可以追溯到公元十世纪早期的爱尔兰，但是在其他地区比如在如今无人居住的荒凉地带阿亨尼（Ahenny）的北方大十字架（North cross）最晚可能到九世纪，最早可能出现在八世纪中叶。阿亨尼的十字架纪念碑是一个单体十字架设置在一个单独基座上，并且设置了环形结构来支撑十字架的两臂，而且这个十字架可能传达了源自更早基督教图像的一种基督教象征信息糖心vlog。突出的圆形浮雕用复杂的交错装饰设计在了十字架的两面，暗示了早期用金属覆盖表面的木制十字架对其的影响。虽然像阿亨尼十字架这样的例子中浮雕是比较浅显和平坦的，但是其雕刻的是真正的浮雕，轮廓鲜明地雕刻出了背后的图像和人物，这与斯堪的纳维亚半岛的工艺或早期皮克特的雕刻是不同的，它们二者是将雕刻切口放在石头内部。从九世纪开始爱尔兰的十字架通常以作为雕刻在其上的高大圆形基督教形象浮雕的镶板为主。爱尔兰高十字架的功能和阐释也十分难以估量。它们很少或几乎没有用于葬礼的功能，但是却与修道院密切相关。那些修道士们当然认为自己是神圣基督的现实存在，十字架往往与寺院的周遭边界有关，也许具有一些辟邪的意义，而且可能会作为祈祷和游行的焦点。

阿亨尼十字架

正如它们的材料、风格和功能可能因地点而异一样，它们也可能会随着时间的推移而改变。整个英国北部和爱尔兰的石雕传统最初可能受到罗马艺术和早期基督教图像的刺激，但在独特的北方岛屿复杂和不断变化的文化环境中发展了起来，这在金属制品和手稿注释中明显体现了出来。苏格兰北部和东部的皮克特石最初为所谓的第1期类型，它们将被称为皮克特符号的固定图案设计刻在光滑或粗糙的石头上，这种类型源自前基督教时期。如果我们把这些石块解释为与坟墓相关的纪念性石碑的解释正确的话，它们就与哥特兰岛的石碑而不是爱尔兰岛的高十字架更加类似。第2期类型继续使用一些皮克特符号，而且包含了精美的图像，比如在卡德伯尔（Cadboll）的希尔顿（Hilton）石刻，大型符号在石板的上方，狩猎场景在下方。在这块石头上抽象地呈现的藤蔓边界与飞鸟反映了源自地中海的传统，在某种情况下可能反映了诸如两侧有相似图像的鲁斯韦尔十字架（Ruthwell Cross）这样的诺森布里亚工艺的传播。皮克特二期石碑通常在至少一侧带有巨大的十字架，这些十字架有时像Aberlemno的一样带有圆环和交错的爱尔兰式装饰，但是不同于那些总是带有浮雕的纪念碑，这些十字架大多是完全包裹在圆形里的自立式十字架。鲁斯韦尔十字架，如今竖立和保存在苏格兰的最西南端，但在风格和语言上与诺森布里亚的盎格鲁-撒克逊王国紧密相连，是最广为人知的代表北部盎格鲁-撒克逊王国的宏伟石雕和建筑，其完整的数目为进一步研究开辟了许多新的途径。它精美和复杂的图像仍然是争议和讨论的焦点，不仅反映了岛屿修道士的修道精神而且回应了对于之后在地中海世界及其腹地无比重要的标志性图像的崇拜。

在欧洲大陆的雕塑在最初看上去似乎和斯堪的纳维亚半岛以及英伦三岛的雕塑大不相同，从背景和功能上更接近于建筑，从技术上来说多为扁平浮雕，而且很少为人物塑像。在西班牙以及其它一些地方，石雕似乎一直与贵族以及皇室的资助有所联系。在斯波莱托（Spoleto）的伦巴底公爵领，一个来自八世纪中叶的费伦蒂洛（Ferentillo）的S.Pietro的祭坛面板上刻有一段长长的铭文，记录了Ilderic Dagileopa公爵，并展示了公爵作为祈祷者站在另一个通过铭文确定的雕塑家乌尔苏斯（Ursus）旁边的场景。祭坛上刻有来自契维达累的San Matino的公爵Pemmo和Ratchis（首先是公爵，然后在744-9年为国王）的名字，描绘了正面由天使所包围的雄伟的基督的形象，以及在另一侧对东方三贤士（Magi）的崇拜，这种强调权威的图像也许是赞助人特别感兴趣的。这些图像与基督教在欧洲大陆西北以及东南部的工艺相关，这种做工表现出一种非常扁平的浮雕以及尴尬的人物比例。当我们观看位于契维达累的瓦尔（Valle）的圣母玛丽亚小教堂（Tempietto）中的八世纪雕像我们会感到十分震惊，那里有一排写实的女圣徒雕像陈列在门口。Ratchis祭坛和小教堂图像的区别可能不仅是因为后者时间上更晚，同样也可能是由于使用材料不同，后者为泥灰而不是石头雕塑。

不幸的是，泥灰比石头更易腐坏，它的普遍消失无疑扭曲了我们所能看到的许多大型雕塑的图像，特别是在法兰克王国，灰泥材质的雕塑似乎非常受欢迎。整个欧洲大陆的木雕几乎也全部消失，除了斯堪的纳维亚半岛的北部，在那里大型的用木头雕刻的建筑保留了下来，在挪威存留的石制教堂里保留的证据暗示了木制建筑中遗失的建筑成就多么宏大，木制建筑的损毁无疑是更加巨大和失真的损失。早期地中海遗址有着更大的机会保存下来，比如六世纪时期西奈山的查士丁尼教堂中的雕刻门和天花板横梁，是支持木雕技术在艺术和建筑上运用重要性的证据。

也许热衷于木雕和灰泥形塑有助于为我们解释在法兰克王国中心地带的石制人像雕刻为何数量较少而且质量一般。建筑用雕塑在首都中持续不断地对于加洛林建筑进行创造，比如从八世纪开始在圣丹尼斯皇家修道院和从九世纪开始在洛尔施修道院，它们很可能延续了从墨洛温时期到晚期罗马帝国时期没有中断过的传统。在梅茨和沙尼斯（Schanis,靠近圣高尔修道院）等遗址中用作祭坛围护的细板向我们展示了流行于九世纪的缎带交错和古典装饰的花纹货币的样貌。一块大约可以追溯到773-4年的非常精致的绘有因格尔海姆（Ingelheim）的加洛林皇家遗址中的孔雀的石板被用来展示加洛林时期雕塑与八世纪意大利雕塑的关联，它们都雕刻了非常扁平的浮雕，这是和此时期所见到的岛屿雕塑所呈现的带着完整环绕浮雕的自立式纪念碑不同的一个传统。然而，一般来说在加洛林时代，纪念性的装饰往往用在绘画上，人物的雕像则往往局限于用象牙和金属制作的小规模艺术品之中。

象牙雕刻是加洛林时期一种主要的艺术形式，有着大约两百件存世。这种重要的拜占庭生产物直到十世纪才出现，然后突然显现出了非常高的工艺水平和资助水准，表现出了一种类似于所谓的"加洛林现象"。特别是考虑到了新的象牙几乎很难拿到，许多加洛林的象牙制品是在古代象牙镶板上进行的重新雕刻， 加洛林的象牙制作表现出了高度的个人化倾向，很大程度上是由查理曼自己以及他的继承人们赞助的。很可能不是巧合的是，最早的年代可考的加洛林象牙雕品（公元795年）是Dagulf圣歌的象牙雕刻封面，根据其中所书写的诗歌，我们可以看出它是查理曼送给教皇Hadrian的特别礼物。和这些象牙制品有着密切联系的是牛津收藏的基督铲除野兽的象牙镶板，它在我看来是九世纪初年查理曼的妹妹吉塞拉（Gisela）在瑟利的修道院中所用的福音布道书的原始封面。

加洛林时期的Dagulf圣歌象牙雕板

加洛林的象牙制品包括了一系列雕刻品如我们看到的兰斯和梅茨的象牙雕刻，还有来自诸如特里尔这样的中心的小型雕刻品。 虽然一些用来装饰祭坛的宝石盒、梳子、圣物匣以及制作精美的扇子是用象牙制作的， 而且我们前面也提到了圣丹尼斯修道院现存的象牙雕刻的门， 但是真正对于象牙使用最多的仍然是在书籍的封皮上。Dagulf圣歌所用的象牙封面代表了这类工艺品的第一等级，同时还有用一系列象牙装饰的秃头查理的极其奢美的诗篇与祈祷书，在其上有许多形象的人物在进行互动，表现了生动的叙事。这些象牙制品和手抄本中的插画联系很密切而且独特比如在乌特勒支圣歌中，这让Goldschmidt认为是相同的工坊制作了那些象牙雕刻和插画。出现于九世纪中叶Drogo Sacramentary中关于礼拜仪式的插画和基督生活的场景用清晰的思维向我们展示了"ad boc"创造和文本之间的联系。 至少对僧侣Tuolilo来说，他在九世纪末或十世纪初为他的圣高尔修道院的福音书雕刻了豪华的象牙封面，看起来这位僧侣不仅是一个非常有成就的象牙雕刻师，而且是一个画家和一位大师级音乐家。他的象牙雕刻透露了他能够在自己居住的圣高尔修道院模仿加洛林早期的装饰用象牙雕刻板，同时也能够利用到不同种类的形象来源，比如他描摹出了上帝之下的基督形象、想象中的圣母玛丽亚以及他的资助者与熊相遇。

象牙雕刻工艺不仅与手稿的插画有关而且也与金属加工有关。一些加洛林时期的象牙保留了金属的镶嵌物，包括了广泛使用的黄金镶嵌物和彩色的粘贴装饰品，即所谓的Cathedra Petri(圣彼得的宝座)，实际上为秃头查理的王座。 这一物品可能最初是在869年秃头查理于梅茨加冕时制作，而且装饰着浮雕的象牙展现了战斗的场景，借鉴了古代统治者的肖像传统，后来还增加了赫拉克勒斯的十二个任务。

Cathedra Petri，即圣彼得王座

加洛林文艺复兴时期的象牙雕刻

加洛林时期在坚硬而不规则的表面上进行的技艺精湛的雕刻塑造出了一系列独特的石英石雕刻。许多小型物品的例子比如特里尔的主教Radbod的图章就是一个鲜明的例子，灵感来自于古代的宝石雕刻技术一直保留到了加洛林时代并和莱茵河下游一起仍然在使用和制作。石英雕刻的主要主题是基督受难，而且通常运用在基督教礼仪中，比如圣物柜。 这一组中最大的一个是为一个特定的场合而做的独特工艺。通过其上的铭文我们可以看出它是在"国王洛塔尔鲁斯（rex Lottarius）"，很可能是洛塔尔二世（d.869）的命令下制作的，它用八个片段讲述了苏珊娜和长老们的故事，有着生动的人物形象和类似乌德勒支圣歌的讲述故事的姿势，使得其上的故事生动而吸引人，并且为统治者上了道德的一课。 也许没有其他作品能够如此清晰地展示出，很可能是从古代的灵感发端，中世纪早期的艺术家们发展了原创的、有效的教诲用形象。

总之，在这一阶段，象牙和石英石雕塑与加罗林法兰克王国联系密切，特别是与法兰克国王，但是在雕塑艺术之外其他的媒介比如多种的金属加工也广泛地运用于西欧。广泛的考古学和历史学线索告诉我们从前基督教时期到基督教艺术的延续性主要体现在风格、工艺、甚至制造和组织的中心地上， 但是这种延续性与许多风格以及技术上的独创性共同发展。举例来说，近期有所争论的是景泰蓝瓷器并非像一直以来认为的来自拜占庭帝国的技术，而非常可能是西方的独创。当然，有丰富的证据表明金属装饰工人们以新的装饰模式、将不同的技术如掐丝、敲花、珐琅、镶嵌宝石以及象牙的结合为乐趣以呈现出生动的颜色和图像效果。美学的追求明显是为了物品的多样性和美感。金属工匠特别是黄金工匠在北欧的前基督教社会通常享有很高的社会地位。一些人可能是流动的，在长时期的工坊中的证据佐证了一些工匠更愿意在更广泛的领域谋生，为不同的富商赞助人干活。大口径的金属制品运输起来容易一些，贵族使用的新风格器物流传迅速，比如我们从八世纪的亨特斯顿胸针中所见的风格。

加洛林时期制作的亨特斯顿胸针